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Ce blog est celui de Musica, festival international de musiques d'aujourd'hui de Strasbourg
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21 sept 2015

MUSICA 2015
Donc voici l’homme !

Giordano Bruno, de Francesco Filidei, mise en scène Antoine Gindt © Philippe Stirnweiss

Nous avons pu assister aux représentations de Giordano Bruno, l’opéra de Francesco Filidei mis en scène par Antoine Gindt. La présence du corps, l’incarnation, la représentation, autant de sujets qui posent la question même de la mise en scène d’opéra.

Donc voici l’homme, enduit de graisse et prêt à être immolé par le feu ! Pourquoi ? Parce qu’il tutoie l’infini. Sacrifié sur l’autel de ses idées, Giordano Bruno nous rappelle une autre figure immolée. Les douze scènes de l’opéra de Francesco Filidei ne renvoient-elles pas aux douze stations de la Passion du Christ ? La messe qui précède la sentence du célèbre philosophe de la fin du XVIe ne conduit-elle pas le Pape, comme dans toute eucharistie, à reproduire le geste de Ponce Pilate qui s’en lave les mains, écartant de fait toute responsabilité quant à l’innocence possible du condamné ?

Entrez la légende de l'image Rencontre à la BNUS avec Francesco Filidei et Antoine Gindr. Photo : © Guillaume Chauvin

La vie, la mort

Au cours de la rencontre publique dans l’auditorium de la BNUS, le compositeur Francesco Filidei nous relatait avec émotion cette scène initiatrice qui l’avait tant marqué, petit : au moment du décès de son grand-père, sa grand-mère sarde avait commencé à frapper le cercueil en bois en criant, suscitant autour un instant d’effroi. Il se souvient : « C’était comme si toute la Sardaigne s’était mise à crier !». La prise de conscience de l’inéluctable, en quelque sorte. De cette scène familiale aux accents tragiques, il reste chez lui une obsession qu’on retrouve dans toutes ses pièces : donner la vie à un objet inanimé. Giordano Bruno évoque cela : d’un côté, la chaire, de l’autre le bois, les deux s’unissent par le feu. « En fait, je voulais brûler quelqu’un, s’amuse-t-il face à son auditoire à la BNUS. Umberto Eco avait expliqué qu’au moment d’écrire Le Nom de la rose il avait voulu empoisonner un moine. Moi, je voulais le brûler. Quand j’ai évoqué cette idée de brûler quelqu’un, Stefano [Busellato, professeur de philosophie, ami de ses premières années d’étude et librettiste de l’opéra, ndlr] m’a suggéré Giordano Bruno. » Tout semble se recouper à merveille, et l’idée fait vite son chemin dans la mesure où cette union de la chair et du bois existe justement – et de manière bien sûr ironique – dans le supplice de Giordano Bruno : elle se fait justement par le feu. Sans malice et sans doute bien inconsciemment, il omet au passage que pour le Christ cette union se fait par la crucifixion, et que c’est justement d’elle que naît une autre union dans la théologie chrétienne : celle, céleste, de Dieu à son peuple.

Le corps

N’empêche qu’il y a de cela dans son opéra, magistralement mis en mots par Stefano Busellato et en scène par Antoine Gindt. Le corps est important, il fallait le représenter, et mieux que cela : l’incarner. Le metteur en scène rebondit sur le terme : « Oui, la question était de savoir comment, à partir de cette histoire connue dans ses faits historiques et méconnue dans sa réalité sensible, lui donner une possible incarnation. Dès le début du travail, nous nous sommes dits que le corps de Bruno seul n’y suffisait pas, il fallait que cette idée que Francesco formule de manière assez expressive passe du corps de Bruno vers le corps des autres protagonistes ». D’où la présence de douze chanteurs dans un dispositif chœur / corps central, essentielle au déroulement du récit. Une présence en continu durant la totalité du spectacle. « Dès le départ, j’ai souhaité que le chœur constitué de ces douze chanteurs devienne une espèce de personnage en soi, mais aussi le décor de ma mise en scène. Les mouvements, la redistribution dans l’espace, les occupations des douze chanteurs et chanteuses font que ce décor prend la forme d’une géographie mouvante. » Il poursuit : « Francesco travaillait sur une forme très architecturée, il avait fait ce choix préalable de diviser son opéra en douze scènes, ces douze scène divisées elles-mêmes en deux parties ».

Les douze scènes, effectivement entrecoupées en leur milieu par un entracte intimiste, se répartissent par groupe de deux dans un jeu aussi bien chromatique que mathématique, l’une, impaire, qui restitue la pensée du philosophe – ainsi que les actes qu’on leur associe –, l’autre paire, qui le confronte à ses juges et à l’autorité ecclésiale, représentée par l’Inquisiteur et par le Pape ; il est amusant de constater que la présence du Pape tout au long de la pièce se veut passive : le voilà en train de dîner, puis de méditer et enfin de dire la messe, dans une position qui le situe bien en dessous de l’omnipotence de la Sainte Inquisition.

Entrez la légende de l'image Giordano Bruno Photo : © Philippe Stirnweiss

La mise en scène

Pour sa mise en scène, Antoine Gindt s’est bien sûr posé la question de l’authenticité à restituer, de l’historicité de l’ensemble. « C’est forcément une question que nous nous sommes posés, mon équipe et moi. L’opéra est un art qui aime la transposition : on prend un sujet historique, et on le transpose à une autre époque. En pratiquant cela, on donne une actualité au sujet traité, ou un semblant d’actualité. Là, la question se posait différemment parce que les personnages sont historiques, Giordano Bruno, Clément VIII, tout comme les Inquisiteurs. C’est cette Inquisition-là qui a jugé Giordano Bruno, et la transposition m’apparaissait comme une chose à proscrire dans ce contexte-là. » Se posent alors de vraies questions de représentation. « Oui, il est difficile, s’amuse-t-il, de faire d’un Pape autre chose qu’un Pape. Et en même temps, je ne tenais absolument pas à faire un spectacle historicisant. Ça peut paraître prétentieux, mais il me tenait à cœur de faire le théâtre qui me porte, moi. Il me semblait important de pouvoir identifier les personnages, sans ambigüité possible, et en même temps je souhaitais les replacer dans le contexte d’aujourd’hui. »

Le moins qu’on puisse dire, c’est qu’Antoine Gindt a réussi là où ça ne semblait pas une évidence au départ : sans chercher à s’attacher à des détails, que ceux-ci soient vestimentaires ou documentaires, il nous plonge à la fin du XVIe de manière distanciée mais précise, faisant fi des anachronismes possibles dans un souci de réalisme avant tout narratif, avec des effets très italiens : fellinien – on pense à certaines scènes de Fellini Roma, notamment le défilé ecclésiastique – ou pasolinien, baroque par bien des aspects. « Le théâtre d’aujourd’hui, nous rappelle-t-il, n’a que très peu à voir avec le théâtre de Giordano Bruno, qu’on peut situer comme le théâtre de Goldoni pour aller vite. Toutes ces questions, nous les avons étudiées avec une tension que je qualifierais d’esthétique, plastique, abstraite du sujet, que je confronte à des choses extrêmement concrètes. »

Et de nous rappeler que la musique de Francesco Filidei est une « musique d’aujourd’hui », même si ce dernier ne s’empêche pas quelques citations des classiques du passé, comme Giovanni Pierluigi de Palestrina. « La citation crée du décalage, insiste-t-il, à la condition qu’on ne cherche pas à en faire une vérification historique ». On ne résiste pas l’envie de lui poser la question de la spécificité de la mise en scène d’un opéra par rapport au théâtre. La musique conditionne-t-elle l’ensemble ? « Oui, il y a une différence essentielle : l’opéra est une forme de théâtre, mais une forme très contrainte par la partition et le temps de la musique, sa durée. Au théâtre, on peut prendre son temps ; le temps peut être adapté à chaque représentation. À l’opéra, évidemment, le chanteur doit s’inscrire dans un cadre plus rigide. Après, même si j’en tiens compte, je cherche à minimiser cette différence pour que le théâtre produit par ce type de spectacle ne soit pas un théâtre d’imitation, ce qui arrive malheureusement trop souvent à l’opéra – on met un costume pour devenir un personnage –, mais bien qu’il laisse sa place à un vrai théâtre de jeu par la présence et l’incarnation des personnages. Un théâtre qui s’inscrit dans la contrainte musicale. » Un propos qui complète, sans s’y opposer véritablement, le point de vue du facétieux Colombien résidant à Paris, Nieto, qui assure la mise en scène de La Métamorphose, l’opéra de Michaël Levinas à partir du roman de Franz Kafka. « Dans ma mise en scène, nous explique ce dernier, j’accorde plus d’importance à l’aspect plastique du chanteur qu’au jeu. C’est peut-être pour cela que j’aime tant l’opéra. Cette dimension abstraite que j’affectionne fait que je ne me consacrerai qu’à l’opéra. » On a du mal à croire ce jugement définitif de quelqu’un qui s’est toujours fié aux miracles du hasard ; il a ceci en commun avec Antoine Gindt de venir de l’ailleurs avant de se consacrer à la mise en scène d’opéra, et notamment à la présence du corps, de l’exposer ou de lui donner sa pleine incarnation. Voici l’homme disions-nous, nous y retournons inlassablement.

Allez plus loin mais toujours sur le blog :

Auto-interview entre Mitterer et Filidei La playlist de Filidei

**Retrouvez toutes les informations et la billetterie sur le site de Musica **

La Métamorphose, opéra le vendredi 25 septembre à 20h30 à la Cité de la musique et de la danse.

Par Emmanuel Abela

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